Ensaio a partir da peça de teatro A Casa Morreu — Diário de uma República III

O que resta da ideia de casa quando a habitação se transforma num direito que já não protege?
Em A Casa Morreu, esta pergunta não surge formulada como tese, mas encenada como impasse. A casa não aparece como cenário nem como metáfora reconfortante. Surge como matéria dramática em falha, espaço exausto, lugar onde a vida já não se organiza de forma contínua. Não falha por ausência, mas por saturação: excesso de discurso, de gestão, de explicações que se acumulam sem produzir transformação.

O dispositivo dramatúrgico desenvolve-se de forma coral. O coro é composto por Rafaela, Fernando e Daniel. As vozes repetem, ajustam, enumeram. Os papéis deslizam sem nunca se fixarem. Não são personagens no sentido clássico, funcionam como posições dramatúrgicas dentro de um sistema. Rafaela atravessa os momentos de mediação, enquadramento e crítica dos dispositivos. Fernando ocupa os momentos de fala soberana e colapso do poder. Daniel sustenta os momentos de desejo, canto e sobrevivência.

Desde o início, a peça recusa a síntese. Um jogo mínimo de perguntas e respostas separa definitivamente aquilo que deveria coexistir: “O que vês daí?/Tanta gente sem casa.” “E tu, o que vês daí?/Tanta casa sem gente.” “E tu, o que vês daí?/Tanto dinheiro.” “Com ou sem gente?” Gente, casas e dinheiro nunca aparecem juntos na mesma frase. A crise da habitação é apresentada como dissociação estrutural, não como erro corrigível. O problema não é de falta, mas de incompatibilidade entre regimes de valor que já não comunicam entre si.

É neste contexto que a frase “A casa morreu” surge e se repete. Não funciona como metáfora nem como provocação poética, mas como enunciado factual. Quem anuncia primeiro é Rafaela, a voz que nomeia aquilo que os outros ainda tentam contornar. A casa aparece como entidade política esvaziada, incapaz de cumprir a função que a legitimava. O direito mantém-se enquanto forma, mas perdeu eficácia material; sobrevive apenas como categoria discursiva. Quando a política falha, tenta salvar-se pela linguagem, mas a palavra já não protege, administra.

A linguagem ocupa um lugar central neste colapso. O texto convoca discursos institucionais e administrativos não para os parodiar, mas para os deixar operar até ao limite. Tudo é explicado, tudo é justificado, e ainda assim nada se resolve. Surge então a fala de Fernando, assumindo a forma de um discurso de Estado: “Portuguesas e portugueses. Venho despedir-me.” O poder fala, mas não governa; nomeia-se a si próprio no momento da abdicação. A confissão — “Não sei. Não sei. Não sei.” — não é humildade, é encerramento. A invocação de Ruy Belo — “Uma casa é a coisa mais séria da vida” — introduz um limite, não uma solução. Ao desejar que toda a legislação sobre habitação se reduza a essa frase, o discurso revela a falência da lei enquanto instrumento de organização da vida material.

Após este excesso verbal, a peça muda de regime, suspende a palavra e devolve o problema à fotografia e ao espaço através de projecção. Casas em bairros precários, habitações improvisadas, casas grandes, vazias e isoladas: a habitação reaparece como matéria concreta, anterior à explicação e à palavra de protesto. Mais tarde, a linguagem regressa sob outra forma: frases-manifesto, palavras de ordem deslocadas para o interior do teatro — “BATI NO FUNDO IMOBILIÁRIO”, “INTIMIDADE INTIMIDADA”, “A CASA LAR”, “JUNTOS (EM CAMAS SEPARADAS) VENCEMOS”, “VAI ESPECULAR P’RA TUA CASA”. Cada frase circula sobre imagens diferentes, deixando o palco como superfície de inscrição do descontentamento colectivo.

Esse descontentamento não se limita à palavra; inscreve-se no próprio espaço da cena.
A cenografia, concebida por Henrique Calheta, organiza um espaço instável, próximo de uma black box, onde nada é fixo e tudo pode ser reconfigurado. No fundo do palco, uma tela de projecção permanece visível durante todo o espectáculo, funcionando como horizonte permanente e superfície activa de inscrição. No chão, as linhas brancas que orientam as movimentações dos actores aproximam-se de plantas de arquitectura, esquemas abstractos de casas pensadas como projecto e não como lugar vivido. A mesa com rodas, as cadeiras, as caixas de cartão, as toalhas de renda e o colchão circulam e mudam de função, ensaiando formas provisórias de uso e de ocupação. O espaço cénico não constrói uma casa, mas expõe a sua ausência.

É neste espaço saturado que surge o canto. “Eu quero uma casa.” A frase repete-se, alterna entre vozes, acumula-se. O pedido cresce por enumeração: casa, cama, vida. Pintar, sustentar, reger, regar, esconder, comer, dormir, sorrir. O canto constrói uma gramática elementar do habitar, feita de gestos mínimos. Quando viver e morrer se aproximam — “Onde eu possa viver.” “Onde eu possa morrer.” — não o fazem como oposição dramática, mas como contiguidade inevitável. A casa reaparece como condição extrema, situada no mesmo plano que a vida e a morte. A palavra cantada não promete nem resolve; persiste. O desejo mantém-se como resto irredutível quando todas as outras formas de discurso já falharam.

A palavra volta a ceder lugar ao corpo.
A cama surge como infra-estrutura mínima, rotativa, partilhada. Um dos momentos fortes da peça é o da cama quente. Os corpos sucedem-se, deitam-se, levantam-se. Não há diálogo, apenas movimento. Dormir deixa de ser acto íntimo para se tornar operação logística. A cama já não acolhe; gere. Noutras variações extremas, dorme-se de pé, divide-se o colchão por estações, adapta-se o corpo à impossibilidade de habitar. A habitação deixa de organizar a vida; a vida adapta-se à escassez. O descanso torna-se intermitente, condicionado, precário.

Ao longo do espectáculo, a ideia de casa desloca-se: de abrigo para ausência, de promessa para ruína. A casa morre quando deixa de garantir aquilo que a funda, a possibilidade de uma vida digna. Quando isso acontece, não é apenas um edifício que falha. Falha também o colchão partilhado, a cama em trânsito, o corpo que se adapta à impossibilidade. É a própria arquitectura do contrato social que se esvazia, sendo substituída por mecanismos de gestão da escassez e da sobrevivência.

A Casa Morreu não oferece soluções nem consolo. Mantém em cena aquilo que não se resolve. Rafaela, Fernando e Daniel não resolvem o problema da habitação. Juntos, impedem que ele desapareça. Entre a insistência do desejo e a falência do direito, a casa permanece como questão aberta. Não como nostalgia do que foi, nem como promessa do que virá, mas como condição ainda por cumprir. Um lugar que não se fecha, mesmo quando já é tarde.